Шрифт начала 20 века русские. Развитие шрифтов в XIX и XX вв. Шрифтовое ассорти и «нестрочье»

Эрик Шпикерман и Е. М. Гингер в известной книге «Stop Stealing Sheep & Find Out How Type Works» сравнивают шрифт с одеждой. Эта аналогия связана прежде всего с различным предназначением разных видов шрифтовых гарнитур. Например, для работы мы одеваем строгий костюм, для занятий спортом - спортивную форму, для прогулок - рубашку и джинсы и т.д. Так и различные шрифты предназначены для разных видов изданий.

«Никогда в истории шрифт и письмо не служили исключительно чтению… В необходимых случаях шрифт может быть неудобочитаемым, иррациональным, пригодным лишь ограниченно; да, он может быть даже неприятным, уродливым, отталкивающим».
Доктор Г.В.Овинк, художественный руководитель словолитни «Леттергиттерий Амстердам»

Для газет применяются шрифты определённой контрастности, ёмкости и прочих необходимых признаков, с учётом, как правило, низкого качества бумаги.

Для журнальной печати на хорошей мелованной бумаге возможно применение высококонтрастных шрифтов самых разнообразных форм, в зависимости от тематики издания.

В книге применяются более традиционные, хорошо читаемые шрифты. И так для каждого издания. А если вспомнить о быстро меняющейся моде в одежде, и учесть, что и в шрифтах постоянно присутствуют модные веяния, можно себе представить всё многообразие и количество применяемых форм.

В какой-то степени мода сопровождает шрифт чуть ли не с момента его возникновения, примерно так же, как и одежда, жильё, (следовательно, архитектура), и многое другое, сопровождающее человека и необходимое ему для жизни. При этом большинство этих вещей наряду с утилитарной функцией имеют и художественную ценность. И как на всякий предмет творчества, эстетические вкусы, мода соответствующего времени оказывали серьёзное влияние на шрифт, существенно отражаясь на его форме.

Одно из первых, наиболее ярких проявлений быстро меняющихся явлений шрифтовой моды было отмечено в начале XIX века. Собственно это время можно считать временем зарождения шрифтовой моды и акцидентных шрифтов в современном понимании.

Прежде всего новое веяние затронуло Великобританию, где бурное развитие капитализма, потребность в рекламе, меняющиеся вкусы в области искусства породили большое количество ярких, запоминающихся акцидентных форм шрифтов. Индустриальная революция и совершенствование полиграфических технологий, в том числе печати и гравировки, этому весьма способствовали.

Наглядным тому подтверждением явились в конце XVIII века опыты создателей «Новой Антиквы» Дидо и Бодони. В своих опытах они отошли от предшествующей рукописной основы шрифтов, а в печатном мастерстве при отображении тончайших элементов знаков достигли (особенно Бодони) непревзойдённых результатов. В сознании художников утвердилась возможность создания любых форм, лишь бы распознавалась скелетная основа букв шрифта. И воплощение подобных идей в деятельности известных Лондонских словолитчиков не заставило себя ждать.

В 1803 г. Роберт Торн делает сверхконтрастный шрифт (рис. 1). Вскоре, в 1815 г., Винсент Фиггинс делает первый брусковый или египетский шрифт, то есть шрифт, обладающий засечками, спорящими по толщине с основным штрихом знака и порой имеющими небольшие скругления в области присоединения (рис. 2). А уже в 1816 г. Уильям Кезлон IV изобретает первый гротеск или рубленый шрифт (неконтрастные или малоконтрастные шрифты без засечек) (рис. 3).

Рис. 1. Сверхконтрастный шрифт Роберта Торна, 1803 г.

Рис. 2. Первый брусковый шрифт Винсента Фиггинса, 1815 г.

Рис. 3. Первый гротеск Уильяма Кезлона IV, 1816 г.

Сразу же возникают многочисленные декоративные вариации этих шрифтов (оттененные, трехмерные, с разрезными засечками — тосканские, орнаментированные и другие), а также шрифты, имитирующие каллиграфические рукописные почерки (рис. 4). С развитием романтизма, к середине XIX века, эти тенденции нарастают в геометрической прогрессии, что наглядно можно наблюдать, листая каталоги шрифтов и печатной продукции этого времени (рис. 5).

Рис. 4. Выпущенные в том же 1815 г. Винсентом Фиггинсом сверхжирный оттенённый и тосканский шрифты.

Рис. 5а. Английский постер 1854 г. поражает большим количеством разнообразных шрифтов.

Рис. 5б. Страницы каталогов 1844-45 гг. известного российского словолитчика Жоржа Ревильона демонстрируют не меньший ассортимент шрифтов, применяемых в России.

Подобное время, кроме множества причудливых малоприменимых форм, порождает и свежие оригинальные идеи, которые находят активное применение в последующие эпохи.

В течение времени происходит отбор, глаз привыкает ко многим формам шрифтов, которые ранее казались пригодными к использованию только в акциденции. И, благодаря появлению новых стилей и течений, эти идеи воплощаются художниками в привычные потом формы текстовых шрифтов. Наглядное подтверждение тому — многочисленные гротески и брусковые шрифты, применение которых для набора основного текста во многих изданиях стало традиционным.

Вообще мода связана, прежде всего, с акцидентными и плакатными шрифтами, предназначенными, как известно, для набора заголовков, коротких текстов бланков, обьявлений, плакатов, афиш, разнообразной рекламной продукции. Область применения диктует и большой размер шрифта, благодаря которому возможно применение ярких, образных, привлекающих внимание декоративных форм. Забавно, что «гротеск» по-итальянски означает «причудливый, уродливо-комичный», что кажется сегодня странным, но вполне соответствует первоначальному предназначению этих шрифтов.

Известный немецкий мастер и теоретик шрифта Альберт Капр (1918-1995) сказал об этом так: «Своеобразные, легко запоминающиеся формы акцидентных шрифтов — одно из выразительных средств полиграфического искусства. Однако при длительном и многократном повторении любое средство снашивается, теряет привлекательность неожиданного и должно быть заменено иным, более современным. Таков основной закон моды, а шрифт и полиграфическое искусство отнюдь не свободны от влияний модных веяний».

Мода может проявляться не только в ярких, образных, рекламных шрифтах, но и в выборе и предпочтении шрифтов для основного текста в самых разнообразных печатных изданиях. Хотя можно сказать, что высказывания о том, что шрифт — консервативнейшее из искуств, в полной мере можно отнести к текстовым шрифтам, и по понятной причине. Ведь глаз читателя, с детства привыкший к определённой шрифтовой форме, весьма неохотно будет воспринимать серьёзные изменения. Поэтому то, что допустимо в акциденции, редко применимо в текстовых шрифтах. И что касается подобных шрифтов, то часто это уже не сиюминутное явление моды, а зарождение стиля.

Доктор Г.В. Овинк (1912-1984), художественный руководитель словолитни «Леттергитерей Амстердам», говорил: «Стиль рождается неумышленно, когда художники вдумчиво подходят к фундаментальным проблемам эпохи и пытаются найти им верное решение. Моды, что ни год, сменяют одна другую, а стиль слагается, по меньшей мере, в продолжение жизни поколения».

Следующий шрифтовой бум — конец XIX — начало XX века. Это время породило множество художественных течений, творческие идеи, философия которых ативно эксплуатируются и в настоящее время. Течения были самые разнообразные: это и изобретение формы ради формы, плавные текучие линии модерна (шрифт Экмана (1990), Бёркли и др.) (рис. 6-7); а конструктивный модерн во многом был уже весьма близок идеям конструктивизма (в 1919 г. Тео Ван Дуйсбург нарисовал известный шрифт, знаки которого основанны на квадрате) (рис. 9).

Рис. 6. Шрифты Отто Экмана (вверху) и Петера Беренса, ставшие классическими образцами шрифтов стиля Модерн 1902, 1908 г.

Рис. 7. Герольд (ПТ Герольд — дизайнер Владимир Ефимов) и Каролла (ПТ Каролла — Татьяна Лыскова) —типичные шрифты эпохи модерна.

Рис. 8. Академическая гарнитура (нормальное начертание) — типичный шрифт начала века, основанный на рисунках шрифта Сорбонна фирмы Бертольд, который, в свою очередь явился вариацией популярнейшего шрифта Бентона — Челтэнхем. Старостильная форма ряда знаков, напоминающая шрифты XVIII века, создаёт характерный исторический образ.

Обрело силу и продолжателей во многих странах движение возрождения старых традиций книгопечатания, зачинателями которого в Англии стали прерафаэлиты во главе с Уильямом Моррисом. Это породило модные стилизации на темы национальной истории, которые, впрочем, вскоре отошли. А в целом движение возобновления имело положительный результат возрождения лучших исторических шрифтов на новой технологической основе, и эта тенденция продолжается по сию пору.

Надо сказать, что все вышеперечисленные направления носили интернациональный характер и в полной мере наблюдались и в России. В частности, идеям движения «Мир Искусства», перекликающимися с идеями прерафаэлитов, мы во многом обязаны появлению таких, до сей поры используемых исторических шрифтов, как Академическая (рис. 8) и Елизаветинская (возрождением последней для компьютерного набора занимается фирма ParaType).

Движение конструктивизма 20-30 годов было столь заразительно, что преобладало и в моде. В рекламе в качестве акциденции активно использовались гротески, мало отличающиеся от основного набора (рис. 10). И только в 40-е годы появились иные акцидентные формы, которые до 60-х годов были более перифразой старых течений, нежели свежими идеями.

Рис. 9. Постер Тео Ван Дуйсбурга, 1920, созданный им на основе собственного шрифта 1919 г.

Рис. 10. Шрифты, ставшие знаменем конструктивизма: Футура Пауля Ренера (Шрифт ПТ Футурис Владимира Ефимова), Кабель Рудольфа Коха (ITC Kabel версии Виктора Карузо, кириллическая версия Тагира Сафаева) и Эрбар (Журнальная рубленная, созданная в советское время на основе шрифта Якоба Эрбара). Шрифты даны в нормальном начертании.

В 60-70 годы XX века на гребне моды активно эксплуатировались идеи начала века и последующего периода. Наглядно наблюдать эти тенденции можно в журнале U&lc (Прописные и строчные), издававшемся фирмой ITC. Фирма была основана в 1970 г. группой ведущих Нью-Йоркских дизайнеров, определявших моду в оформлении журналов и рекламной продукции Америки того времени. Это Аарон Бёрнс, Херб Лубалин, сотрудничавшие с ними шрифтовые мастера Том Карнезе, Эдуард Бенгет, Вик Карузо, Тони Стэн и многие другие (рис. 11).

Рис. 11. Шрифты ITC: Авангард Готик (Херб Лубалин и Том Карнезе, кириллическая версия Владимира Ефимова), Коринна (Эдуард Бенгет, Виктор Карузо, кириллическая версия Любови Кузнецовой), Гарамон (Тони Стэн, кириллическая версия Александра Тарбеева).
Шрифты в нормальном начертании.
Далее — работы отцов-основателей: журнал U&lс, постер-анонс журнала «Авангард» работы Херба Лубалина 1968 г.

В советские времена активно сменяющиеся модные течения западных стран лишь слегка касались наших дизайнеров. Эти касания, пусть и с некоторым запозданием, станут очевидны, стоит лишь посмотреть на работы наших ведущих дизайнеров 70-80-х (рис. 12).

Рис. 12. Работы советских дизайнеров 60-70 годов:
Художник М. Аникст. Н. Сладков «Подводная газета», Детская литература, 1970 г.,
М.Г. Жуков. Календарь на 1975 год.,
М. Аникст, В. Черниевский. Обложка. 1984 г.

И только после изменения экономической модели и образования потребительского рынка, внедрения настольных издательских систем в России развернулось активное производство компьютерных шрифтов. Первоначально, в силу отсутствия шрифтов вообще, задача состояла в том, чтобы перевести шрифты металлического набора в цифровую форму и разработать кириллические адаптации лучших западных гарнитур, без которых трудно представить себе современную типографику. Множество фирм бросились заниматься этим, обладая разной квалификацией и технической оснащённостью. Ужасные последствия деятельности некоторых из них попадаются и сейчас.

Когда появился необходимый шрифтовой минимум, возникла и возможность его воровать, благодаря несовершенному в то время законодательству (сейчас законы близки европейскому и американскому законам об авторском праве, но пока реально сложно ими воспользоваться). Производить шрифты стало невыгодно, и заниматься этим делом продолжали лишь самые стойкие. Появились и оригинальные шрифты. А на Западе уже вовсю шёл шрифтовой бум, порождённый развитием новых цифровых технологий.

Конец 80-х. Нэвил Броуди, провозгласивший идеи панка в типографике, по его собственному признанию отталкивался от экспериментов русского и европейского конструктивизма 20-30 годов XX века (рис.13-15). 90-е породили более свободные эксперименты с формой, знаменем которых стала шрифтовая фирма Emigre, издающая одноимённый журнал и возглавляемая известным типографом Руди Вандерлансом и основным шрифтовым дизайнером Зузаной Личко (рис 18). Поборник ясных классических идей в типографике Массимо Виньели назвал их «фабрикой графического мусора».

Рис. 13. Один из первых шрифтов Невела Броуди, созданный под влиянием европейского конструктивизма. 1984 г.

Рис. 14. Шрифт ПТ Родченко (одно из начертаний) Тагира Сафаева, создан по мотивам работ русских конструктивистов 1920-30 гг.

Рис. 15. Идея шрифта Александра Тарбеева. Экспозиция навеяна шрифтом Blur, (первоначально планировалось название Hi Neville), 1997 г.

Активно использовали их шрифты в работе такие флагманы так называемой «Калифорнийской школы», как Дэвид Карсон в журналах RayGan, Beach Culture, Скот Макела в Design Quarterly и многие другие Вскоре появились последователи, эксплуатирующие подобные идеи, это прежде всего T-26, Джонатан Хёфлер и компания, Карлос Сигура, House Industries, Чанк Дизель, прославившийся в основном оцифровкой почерков рок-звёзд, и др.

Подобные эксперименты в Европе проводили шрифтовые команды Letterror (Юст ван Россум, Эрик ван Блокланд), FontFabric (Лук[ас] де Грот). А международной лабораторией подобных идей и экспериментов в области шрифта и типографики стал регулярно проводимый фестиваль «Fuse», основанный Невелом Броуди и поддержанный многими ведущими современными дизайнерами (рис. 16). Создание оригинальных, на грани читаемости, шрифтовых и типографических форм оказало значительное влияние на развитие шрифтовой моды и применение подобных идей на практике. Из «модных» конкурсов стоит упомянуть регулярно проводящийся фирмой Linotype конкурс шрифта TakeType (вот уж где фабрика графического мусора).

Рис. 16. Плакат Броуди к Fuse-1, 1991 г., демонстрирующий экспериментальный шрифт.

Рис. 17. Открытка к шрифтовым экспериментам фирмы LetterHead, 1998 г., дизайнер Валерий Голыженков.

Можно сказать что основные идеи этих экспериментов:

1. Имитационные, где за основу беруться шрифты, форма которых диктовалась необходимостью применения в технических устройствах определённого типа, шрифт систем оптического распознавания (OCR), моношириный шрифт пишущей машинки (Trixi — Юст ван Россум, Эрик ван Блокланд), шрифт имитирующий битовое изображение на мониторе и т.д.
2. Намеренно эклектичное смешение форм различных типов шрифтов (Dead History Скота Макеллы, Keddy Sans Джефри Кедди и др.) (рис. 18).
3. Использование различных эффектов, различных фактур, применение которых стало возможно при работе с цифровыми шрифтами на компьютерах (Template Gothic Барри Дек, многие разблюренные шрифты Броуди и другие опыты) (рис. 18).
4. Также самые вольные формы рукописного характера, возможные, опять же, благодаря компьютерным технологиям (их большое количество, в том числе и отечественных, фирмы LetterHead) (рис. 19).

Рис. 18. Шрифты фирмы Emigre, ставшие лицом авангардных изданий начала 90-х:
Dead History Скота Макелы;
Exocet, Mason Джонатана Барнбрука;
Kedy Sans Джефри Кеди;
Modula, Quartet Зузаны Личко и
Template Gothic Барри Дека.
Представлено по одному из начертаний.

Прошедший у нас в 1999 г. Фестиваль «Графит—2» наглядно продемонстрировал, что подобные эксперименты активно проводятся и у нас. Лидером безусловно является фирма LetterHead, (Валерий Голыженков, Юрий Гордон, Илларион Гордон). Они не просто создают кириллические версии модных западных шрифтов, а творчески перерабатывают идеи модных течений, создавая свои оригинальные гарнитуры (рис. 19).

Рис. 19. Шрифты фирмы LetterHead середины 90-х:
Бабаев, ФаРер, ХотСоус (Юрий Гордон), Проббариус, Стрелочник (Илларион Гордон).

В заключение можно заметить, что как обилие подобных шрифтов, так и продолжающиеся эксперименты в этом плане, начинают надоедать. Период подобных шрифтов, похоже, заканчивается. Что же ждёт нас дальше? Продолжение старых экспериментов выльется в новые формы, количество перейдёт в качество? Или появиться что-то совершенно отличное?

В известной, ставшей классическим трудом, книге «Типографика» Эмиль Рудер (1914-1970) пишет: «Человек нашего времени мыслит противоположностями… для него уже не существует просто «или — или», но скорее «как то, так и другое».

Дмитрий Кирсанов

В начале этой статьи можно было бы написать некую банальность, вроде «Шрифты являются неотъемлемой частью дизайна…» и прочие вводные слова. Но мы отринем такую концепцию, как устаревшую форму бытия.

Идея написания этой статьи (или даже конспекта) пришло после разговора о шрифтах — внезапно я осознал, что ничего, кроме каких-то технических знаний по этому вопросу особо не имею, и сие чувство долго не давало мне покоя, ибо знание — сила, не знание — слабость. Так и родилась идея создания конспекта по шрифтам и всему, что с ними связано. И начнём мы с исторического экскурса в историю шрифтов.

На мой взгляд, первыми шрифтами правильно будет назвать рисунки древних людей охрой на камнях. Поясню почему. Собственно, что есть сам шрифт — это графическое начертание букв и символов, составляющих единую стилистическую и композиционную систему. В зависимости от сложности языка — а мы примем за аксиому, что у древних людей язык был очень простым — шрифт соответственно будет проще. Слов было немного, поэтому каждое можно легко заменить на рисунок. Забавно, что сейчас стали использовать больше смайликов — возвращаемся к тому, с чего начинали. Sad, but true.

Итак, у древних людей был примитивный язык, вероятно, не очень много слов, которые успешно заменялись картинками, которые, составляя друг с другом композицию, образовывали предложения или послания, понятные тогдашнему человеку.

Древний мир и Европа

Время шло, язык усложнялся, и взамен картинкам пришли графические обозначения букв. Сначала до этого догадались в Древнем Египте, где изобрели знаки символы, которые хотя и передавали некоторое значение/смысл/явление, в полной мере не были буквами в сегодняшнем понимании. Однако, у них уже был свой собственный выработанный стиль, рисовка и тому подобное. Первый же алфавит придумали финикийцы около 11 века до н. э., который стал первоисточником для греческого, латинского, кириллического — вот в нашем рассказе появляется алфавит, а следовательно, и шрифты в нашем современном понимании.

Греки творчески доработали финикийский алфавит. Получилось неплохо, просто и минималистично — он построен с помощью простых линий, образующих геометрические формы: квадрат, круг, треугольник. Впоследствии (но это не точно) греческий стал прообразом латинского письма, которое уже распространилось очень широко.

Самая древняя версия латинского шрифта называлась «капитальным письмом» , и имело уже целых два варианта начертания — квадратное (красивое, монументальное) и рустичное (в народе — «деревенское»). В первом варианте все буквы вписывались в квадрат, во втором же случае — простота написания с элементами декора. Да, и буквы имели ромбовидную форму.

В дальнейшем, ради ускорения написания, появился курсивный вариант написания (что с латыни переводится как «наклонный»). Скорость написания не совсем пошли на пользу — красота букв потерялась, а удобочитаемость снизилась.

В дальнейшем, для переписки сформировался унциал — спокойное величественное письмо с характерными округлыми формами. Его буквы соединялись между собой плавными линиями, а закруглённость букв пришлась очень кстати для быстрого написания.

В конце 11 — начале 12 века стал складываться новый по форме букв шрифт с острыми штрихами под названием готический. Он существовал в эпоху господства готики в архитектуре и искусстве. Готический шрифт получил широкое распространение по всей Европе, и в целом существует до сих пор. Немецкий изобретатель Иоганн Гутенберг, который изобрёл книгопечатание, в своих книгах использовал именно готический шрифт.

В эпоху Возрождения (в 14-15 веке) учёные умы Италии и Франции явили свету нечто, совсем не похожее на готический шрифт — Ренессанс-антиква . Этому шрифту художники и учёные Возрождения пытались придать логическую обоснованность, играя с формами и пропорциями букв. Например, ученик Леонардо да Винчи, Лука Пачоли в 1509 году опубликовал первые правила построения латинского шрифта — буквы предлагалось строить буквы на основе квадрата, используя для этого его диагонали и вписанную в него окружность. Правда, получалось однообразно и не хватало драйва. Более интересный вариант начертания предложил немецкий художник и геометр Альбрехт Дюрер — он не стал изобретать велосипед и также вписывал буквы в квадрат, но стороны основного квадрата он разделил на 10 равных частей, и строил сетку, состоящую из квадратов. За толщину основного штриха брал размер шириной одной клетки, толщину соединительных штрихов тоньше основных на одну треть.

Переход в эпоху классицизма также породил новый вид шрифта, который называется Классическая Антиква . Над его созданием работали многие художники, но отдельно можно выделить Джамбатиста Бодони, Фирмена Дидо и Вальбаума (имя потерялось на просторах немецких земель). Шрифт отличает большая контрастность (примерно 1/10), наплывы округленных элементов, тонкие засечки. Шрифты, которые появились на основе антиквы, достаточно широко применяются в оформительских работах.

На рубеже 19-20 веков появляется целый ряд видов шрифтов — египетский, гротеск или рубленый, антиква-гротеск, ленточная антиква. Египетский шрифт отличался одинаковой толщиной всех линий и засечек. Гротеск (или ещё «рубленый») имеет одинаковой толщины линии литер, но без засечек. На его основе было разработано целое семейство гротескных шрифтов.

20 век явил миру новые гротескные и рубленые шрифты, которые подчёркивали новый стиль в архитектуре и искусстве - конструктивизм. Среди новых шрифтов пользуются популярностью футура Поля Реннера, пеньо Кассандра, эрбар-гротеск Якова Эрбара и гилл-гротеск Эрика Гилла.

Шрифты земли русской

Если не брать различные версии о Великой тысячелетней истории Руси, в которых волхвы летали на Сириус и научили все остальные народы писать, а использовать классическую версию учёных (которые, конечно, всё скрывают), то создателями славянской азбуки были братья-монахи Кирилл и Мефодий. Он был основан на греческой письменности, а сами буквы получили достаточно ясную и чёткую графику. Всё это получило название кириллица . Древнейшие русские рукописи 11 века были написаны по особым правилам, получившим название устав . Позже, за необходимостью более быстрого письма сформировался полуустав . Но скорости для переписки книг или составления корреспонденции всё равно не хватало, и появился новый, более быстрый вариант с говорящим названием — скоропись .

С 15 века начал появляться особый, декоративный шрифт — вязь . Им оформляли заголовки, и наиболее сильный расцвет пришёлся на царствование Ивана Грозного — первые книги, отпечатанные Иваном Фёдоровым, имею красивык вязь, выгравированную на дереве. Но начиная с 17 века искусство оформления книги вязью постепенно стало приходить в упадок.

В 1708 году Петр I ввел в обязательное употребление новый русский гражданский шрифт, представляющий собой синтез традиционных русских и родственных им форм латинского шрифта того времени. По форме, пропорциям и начертанию гражданский шрифт создавался, по всей видимости, на основе западноевропейской антиквы. Со временем шрифт совершенствовался, лишние элементы пропадали, само начертание становится единообразным и строгим.

В конце 19 — начале 20 века, под влиянием модного тогда стиля модерн появляется множество шрифтов, которые не представляют собой особой художественной ценности. Однако, отдельные образцы заслуживают упоминания о себе — елизаветинская, латинская и академическая.

СССР с самого начала своего существования взялась за реформу русского правописания: буквы, которые затрудняли изучение русского языка, были изъяты, а грамматика стала более упрощенной и доступной. Одновременно проводилась работа по разработке типографских гарнитур — все их приводили к соответствию Государственному общесоюзному стандарту (ГОСТу), исключая только рукописные и рисованные шрифты, выступавшие элементом оформления или декора.

Современные шрифты

Здесь будет совсем немного информации, хотя написать можно и целую книгу. Почему? Потому что мы живём как раз в этот самый момент, и новые шрифты появляются прямо сейчас, на наших глазах.

Современный шрифт неотрывно связан с понятием компьютерного шрифта (угадайте почему). Он более строгий, чем его предшественники, и для него характерны прямые засечки и резкий контраст. В резком контрасте кроется и его слабость — он отлично подходит для заголовков и крупных надписей, но для написания длинных текстов он не слишком удобен.

Современный шрифт — это файл, который содержит в себе векторные и растровые начертания ПРОПИСНЫХ и строчных букв, цифр (от 0 до 9) знаков пунктуации (точки, запятые и их совместные комбинации, знаки вопроса и ударения) и прочие знаки. Существует специальный стандарт кодирования всех этих знаков — Юникод , который на сегодняшний момент имеет в своём составе 136 690 символов для 123 разновидностей писменностей на планете Земля — чтобы никто не чувствовал себя обиженным и обделённым. Но стандартно шрифт обычно имеет 1-2 языка (латиница + кириллица) и набор знаков препинания и букв. Правда, стоит отметить, что некоторые шрифты вообще не имею букв, цифр и знаков, а сплошь состоят из изображений.

Всё разнообразие современных компьютерных шрифтов можно взять и разделить на 3 группы:

1. Mono (он же моноширинный шрифт)
2. Serif (шрифт с засечками)
3. Sans или sans serif (шрифт без засечек)

Моноширинные шрифты отличаются тем, что все символы имеют одинаковую ширину независимо от букв (ваш Капитан). В основном они применяются при разработке или терминалах, где написанный код должен быть удобно выровнен.

Шрифты Serif (с засечками) обычно применяются в массивных текстах — в книгах, журналах и вообще везде, где «многа букаф». Засечки облегчают связывание букв в единую линию, тем самым повышая удобство при чтении текста, что в общем и является главным. Вот, самый популярный — и удобный для чтения само собой — шрифт Times New Roman является типичным представителем шрифта Serif.

Шрифты Sans — прямая противоположность Serif и указанных засечек на знаках не имеют. Их основное предназначение — небольшие массивы текста, такие как заголовки и подписи. Редко используются для основного текста, но при условии что он небольшого размера, потому что шрифты Sans имеют более низкое удобство для чтения при нахождении в большом массиве.

Раз уж мы упомянули о шрифтах Sans, нельзя обойти стороной и один шрифт-изгой, имя которому — Comic Sans. Основное правило этого шрифта — никогда не использовать этот шрифт ☺. На самом деле шутка, поскольку этот шрифт использовался в играх The Sims и Undertale, компанией Apple в рекламе iCards, и в оформлении коллекционных 25-центовых монет Канады, выпущенных в 2004 году. Шах и мат, хейтеры Comis Sans. Однако же, неумелое использование этого шрифта часто подвергается критике. Но неумелое использование шрифта даже Helvetica не очень спасёт — типографика это искусство.

женвосприниматьсямгновенно,азаключенныевнемсмыслы.Дизайнернеотстраняется от автора, он выступает соавтором, донося всю информацию через призму своего к ней отношения. Основные ценности: приоритет игры и нарушение норм, остроумие и эпатаж как альтернатива «красоте и гармонии», в 20-х - классическим, в конце 70-х - функционалистическим. Шрифты лучше всего «битые», испорченные - или любые «плохие» с точки зрения функционалистов и классиков. Но точное соответствие доносимым смыслам и эмоциям не отменяется. Течение зародилось все в том же конструктивизме (футуризме, дадаизме) 20-х, уступило место «серьезному дизайну» в 50-х–70-х, и вновь заявило о себе в конце 70-х в направлениях постмодернизма. В сегодняшнем плюрализме обитает в своей жанровой нише.

Серьезный дизайн

Зарожденный еще в витиеватом модерне, конструктивизм отказывается от орнамента в пользу чистой формы.Но конструктивисты не отказываются от декоративности, они просто находят другие средства ее создания. Темы конструкции и тектоники (выражение в форме структуры вещи и работы ее конструкции) играют в их работах такую же роль, какую ранее играл орнамент. Причем случается, что демонстрируется и обыгрывается ложная конструкция.

Функционализм отказывается от декора окончательно. Идеальное решение функции, воплощенное в стерильной идеально спропорционированной по всем параметрам форме, становится эстетической нормой на десятилетия. «Минимум средств - максимум выразительности» - кредо каждого дизайнера и архитектора этого поколения. Это движение в графическом дизайне лучше всего представлено разработками швецарской школы типографики, прежде всего Эмилем Рудером и Яном Чихольдом, которые были не только практиками, но и ведущими теоретиками этой школы.

И здесь же, в Швецарии, уже в начале 70-х появляются работы, предваряющие появление течения, названного «швейцарским панком» и выражавшим идеи постмодернизма в графике.

В конце 70-х в американском графическом дизайне появляется стиль «Калифорнийской новой волны», тоже реализующий систему ценностей постмодернизма, в которой пересматриваются как отношение функции к форме, так и понятие самой функции.

Почему это движение названо постмодернизмом?

В западной терминологии все стили в искусстве, архитектуре и дизайне, начиная с модерна, называют модернизмом. При внешнем различии громадного множества течений, у них одна парадигма, определяющая проектная установка и общие проектные ценности. Это безусловное, абсолютное подчинение формы функции, понятой исключительно как функция инструментальная. Потребности человека в самовыражении, игре, смехе всерьез не рассматривались. Конечно, у этого подхода были свои экономические причины: в тяжелые послевоенные времена нужно было всех расселить, снабдить дешевой и удобной мебелью и прочими необходимыми для жизни вещами. Поскольку в стилях невербально выражены ценности времени, они существует одновременно во всех жанрах дизайна и архитектуры. И если вы хотите лучше понять какой-либо графический стиль, обратитесь к вещам, спроектированным в этом стиле архитекторами и промышленными дизайнерами.

В разнообразных стилевых течениях постмодернизма с потребителем ведется своеобразная игра, в которой пробуждение определенных ассоциаций, эмоциональное воздействие вплоть до эпатажа - коммуникация - важнее экономной реализации инструментальной функции.

Рис. 1. С. Чехонин. Обложка. 1923 /21/

Рис. 2. Д. Митрохин. Обложка. 1922 /21/

Когдамыговоримоплюрализме,мыимеем в виду лишь то, что и «серьезный», и «веселый», и «ужасный» дизайн могут быть уместнывконкретнойпроектнойситуации. Разобравшись в ней, дизайнер сам создает систему проектных ценностей (вспомним основные этапы проектирования: анализ ситуации, выявление проблемы, постановка целей, задач и формирование проектной концепции). Но уровень мастерства должен позволять работать в любой системе ценностей.

Таквыглядитнесколькоупрощенно,линейнопредставленнаяисторияразвитиястилей XX века. На самом деле она не была линейной: во времена господства одного стиля существовали и альтернативные течения. Истоки постмодернизма можно усмотреть еще у футуристов (1909 г.) и дадаистов (1916 г.). Мы не включили сюда сталинский ампир («стиль империи) 30–50-х годов в России, который пришел к нам вслед за конструктивизмом и несколько изолировал наc от международного «мейнстрима» (основного течения).

Но вернемся к началу века.

Картина в области типографики и книгоиздания в России в это время была довольно пестрой. «Художники группы «Мир искусства» занимаются стилизацией, футуристы создают целиком рисованную книгу в духе примитива и абсурда и, наконец, появляется новый стиль - конструктивизм. Традиционно в России с XVIII века стиль оформления и моду на шрифты диктовали словолитни ведущих типографий, и, поскольку в начале века типографии в России находилисьвупадке,основнаямассакнижной продукции остается вне всякого стиля. Русские художники-оформители обычно рисовали шрифт и на обложках, и в плакате, именно поэтому нам приходится говорить и шрифте Чехонина (Рис. 1), шрифте Фаворского, Нарбута или Митрохина (Рис. 2). Рисованные шрифты так и остались только одним из проявлений личных пристрастий художника и выражают лишь его индивидуальность(Рис.3).Ниодинизэтих

Рис. 3. К.Малевич. Обложка. Литография. 1918 /21/

Рис. 4. Эль Лисицкий. Плакат. 1923 /21/

ный» шрифт казался пригодным только для акциденции. «Почти 100 лет потребовалось, чтобы гротеск стал самым популярным шрифтом XX века, его символом, современным на протяжении всего века.» /21, С. 217/ В России на рубеже веков монополистами и конкурентами были две крупные шрифто-

литейные фирмы - Лемана и Бертгольда. «Шрифты, выпущенные этими фирмами, до сегодняшнего дня остаются основными в ассортименте русских типографий. От словолитни Лемана нам в наследство остались «обыкновенные» гарнитуры, разработанные на основе «дидотовских». Обыкновенными они назывались потому, что их чаще всего использовали для набора текстов. Гротески фирмы Лемана были в основном титульными, позднее их переработал и улучшил Бертгольд. Словолитня Бертгольда было основана в Петербурге в 1804 году как филиал берлинской фирмы, шрифты выпускались и для Европы и для России. Самой большой заслугой словолитни Бертгольда можно считать создание Akzident-Grotesk («акцидент-гротеска») (1898–1909). Шрифт был награвирован во всех начертаниях, от тонкого до жирного, а также курсив и титульный узкий, не только на русской, но и на латинской основе. В России и сегодня акцидент-гротеск остается лучшим текстовым наборным шрифтом.» /21, С. 217/ Этот шрифт особенно любили представители швейцарской школы дизайна в серединеXX века. Кириллическая версия этого шрифта Готик 725 разработана в 2002 году Тагиром Сафаевым (Рис. 5). Кроме того, фирмой Г.Бертгольда созданы такие версии гротесков, как Широкий гротеск (Рис. 6) и Светлый гротеск (Рис.7).

Рис. 5. Тагир Сафаев. Готик 725. 2002 /4/

В современной шрифтовой палитредизайнера находятся цифровые версии такихдорево-

люционных шрифтов, как Блок, Газетный черный, Жирный гротеск, Узкий гротеск, Реформа.

На основе рисунков шрифта Block (дизайнер Хайнц Хоффман, 1908 г, фирма Berthhold) Тагир Сафаев в 1997 году создал шрифт Блок - «жирный гротеск обычного немецкого стиля» /4, С. 157/, предназначенный для акциденции (Рис. 8).

В 1997 году на основе шрифта Газетный черный («Дубовый ») словолитни Осипа Лемана (Санкт-Петербург, 1874), предназначенном для заголовков и акциденции, Тагир Сафаев разработал шрифт Жирный Гротеск , относящийся к группе старых немецких гротесков (Рис. 9).

В той же словолитне Осипа Лемана для акциденции еще в дореволюционные годы для акциденции использовались узкие гротески Узкий Тонкий Гротеск , Полужирный Книжный Гротеск и Реформа . В 1999 году ремейк на эти шрифты Реформа Гротеск

(Рис. 10) Тагира Сафаева (1999 г.) был награжден призом «Галина» и дипломом в честь Г.А. Банниковой «за творческое исследование русской типографской традиции на международном конкурсе «Кириллица, 99» в Москве.

На Западе проектировщики шрифтов активно начинают работать над гротесками нового стиля.

Рис. 6. Г.Бертгольд. Широкий гротеск. 1909 /21/

Рис. 7. Г.Бертгольд. Светлый гротеск. 1898 /21/

Рис. 8. Тагир Сафаев. Блок. Нормальное и узкое начертания. 1997 /4/

Рис. 9. Тагир Сафаев. Жирный гротеск. 1997 /4/

Рис. 10. Тагир Сафаев. Реформа Гротеск. 1999 /4/

Рис. 11. П.Реннер. Футура. 1927 /21/

и является зарегистрированной торговой маркой фирмы Neufville, SL, и применяласькакдлятекстового,такидляакцидентного наборов. Ее кириллическая версия была разработана Владимиром Ефимовым в 1995 году (Рис. 14). В этой версии «Д»

и «Л» имеют прямоугольные конструкции, чтонесколько«успокаивает»общуюкартину текста. С тех пор шрифт «оброс» многочисленными начертаниями и вариациями. Сам Пауль Реннер в 1932 году дополнил ее жирным начертанием, в котором уже появился небольшой контраст штрихов при минимальной визуальной коррекции. Сейчас гарнитура располагает 8 начертаниями разной насыщенности, каждое из которых имеен наклонный вариант (Рис. 15).

По мотивам футуры в 1991–1995 годах Владимиром Ефимовым был создан шрифт Футурис , к которому им и Александром Тарбеевым были добавлены узкие начертания (Рис. 16). В ней тоже 8 начертаний.

Когда мы говорим о шрифтах XX века, мы обычно имеем ввиду гарнитуры и начер-

190 тания, то есть комплекты шрифтов, вклю-

Рис. 12. П.Реннер. Футура. 1932 /21/

Рис. 13. Э.Гилл. Гилл-гротеск. 1928–1932 /21/

Рис. 14. Футура /4/

чающих разные исполнения (начертания). Между тем, до XX века шрифт разрабатывался и жил практически в одной своей ипостаси. Зарождение же понятия гарнитуры, то есть семейства шрифтов одного стиля, рисунка, логики построения, и отличающихся по нестилевым параметрам (насыщенность, наклон, пропорции) произошло еще в 1501 году, когда Альд Мануций дополнил свой шрифт курсивом. Преимущества этого дополнительного начертания

Возможность делать выделения в тексте, не нарушая общего стилистического целого - были быстро восприняты. А средства структурировать текст, зрительно обозначая разные по содержанию и значимости блоки, вырабатывались еще в античной книге. С тех пор для большинства текстовых шрифтов одновременно создавались и курсивные начертания: вспомним элегантнейший курсив Джона Баскервилла.

В начале XIX века в Англии для набора заголовков, афиш, объявлений начинают использовать жирные шрифты (автор самого первого - словолитчик Роберт Торн, ученик и продолжатель известного словолитчика Томаса Котрела). Но для выделений в тексте эти шрифты в то время не применяли, они жили сами по себе в своей акциденции.

«Представление о жирных шрифтах как выделительных начертаниях, в дополнение к светлому, которым набирался основной, возникло и было последовательно реализовано только в конце XIX века в Америке. Один из крупнейших американских шрифтовых дизайнеров, Моррис Футлер Бентон, в начале своей карьеры был приглашен в качестве главного художника в новую фир-

му American Typefounders (ATF), образо-

Рис. 15. Гарнитура «Футура» /6/

Рис. 16. Футурис /4/

Рис. 17. Адриан Фрутегер. Универс. 1957 /30/

вавшуюся в 1894 году путем объединения 29 независимых словолитен Восточного побережья США. Вначале он должен был как-то классифицировать многочисленные шрифты, доставшиеся ATF от прежних владельцев. Среди них было много похожих друг на друга, потому что фирмыконкуренты часто копировали удачный шрифт, пользующийся успехом, и выпускали его под другим названием. Бентон расположил такие шрифты в порядке нарастания их насыщенности и объединил под общим названием. Так возникли понятия: гарнитура шрифта (Type Family - шриф-

товое семейство) для группы шрифтов, близких по рисунку, но отличающихся по насыщенности, пропорциям или наклону, и шрифтовые начертания (Type Faces ) для каждого шрифта этой группы. Первая гарнитура, организованная таким образом, была названа Букман (Bookman ) по имени одного их ее компонентов.

В 1896 году Бентон начал работу над первым шрифтом, задуманным как целая гарнитура. С помощью гравировальной машины-пантографа, изобретенной его отцом в 1884 году, Бентон разработал более 20-и родственных начертаний (курсивных, узких, жирных и т.д.), основываясь на рисунках шрифта Челтенхем (Cheltenham ) архитектора Бертрами Гудхью. Гарнитура была закончена только в 1911 году, но благодаря своему успеху она в начале века вызвала массу подражаний в Америке и Европе, к числу которых слудует отнести и нашу гарнитуру Академическая (1910) - кириллическая версия шрифта

Berthold Sorbonna , 1905).Так, между про-

чим, в процессе создания жирных шрифтов родилась профессия шрифтового дизайнера, отделившись от профессий граверапуансониста, словолитчика, печатника и

других типографский специальностей.» /6,

Cтандартный набор начертаний в современной гарнитуре «предполагает, помимо прямого светлого и курсива, наличие хотя бы одного полужирного начертания, которое служит для заголовков и смысловых выделений в тексте. Однако, как правило, современный шрифтовой дизайнер разрабатываеттакжеиполужирныйкурсив.Кроме этих основных четырех начертаний, для расширения области применения шрифта, часто приходится предусматривать создание жирных и сверхжирных начертаний.» /6, С. 74/

Гилл-гротеск Владимир Кричевский называет «одним из наиболее антиквенных гротесков» и относит к “золотому фонду” санс серифов». /5, С. 40/ Как и Футура, Гилл-гротеск (Рис. 13) изна-

чальноимелвсегодваначертания:нормаль- Рис. 18. Х.М.Миедингер. Гельветика. 1957 /21/ ное и жирное. Пропорции Гилл-гротеска чуть шире, и по сравнению со «стройной» Футурой буквы имеют несколько «приземистый» вид. Шрифт нормального начертания несколько насыщеннее, а шрифт

жирного - светлее, чем в Футуре.

Так же, как и созданная чуть раньше Футура, он строится по законам чистой геометрии, но места соединения диагоналей и вертикалей в нем смягчены срезом. Эрих Гилл дает два варианта начертания «М» (со скошенными и прямыми основными штрихами) и строчных «а» и «g», в которой сказывается таки его приверженность к антикве: толщина округлых элементов не одинакова, она определена воображаемым пером, которым будто бы написаны «а», «e», «g». От геометрии также отступают буквы «R» и «С».

Швейцарец Адриан Фрутегер стал первым дизайнером, системно спроектировавший полигарнитуру - гарнитуру с большим количеством взаимозависимых начертаний (21), одновременно создав идеологию и систему индексации начертаний внутри полигарнитуры. Знаменитая гарнитура Univers (Универс ) появилась в 1957 г. и

В конце 19 столетия появились шрифты без засечек, европейцы дали им название гротеск (франц. grotesque - причудливый, смешной), американцы назвали эти шрифты готикой, подчеркивая грубость и простоту рисунка первых проектов. В начале 20 века в проектировании шрифтов без засечек уделяется особое внимание структурному конструированию знаков и алфавита в целом без какого-либо намека на влияние рукописных приемов формообразования.

Шрифт Гилл Санс - разработал Эрик Гилл (1882-1940) в 1927 году для фирмы Монотайп. Этот проект завершил соревнование в создании гротесков, проходившее в Европе после появления Футуры и сыграл важную роль в развитии типографики того времени.

Шрифт Futura(Футура) - разработал дизайнер Пауль Реннер (1878-1956) в 1927 году для шрифтолитейной фирмы Бауэр. Типографика того времени разбивалась под влиянием эстетики функционализма и конструктивизма "Баухауза" и его основного лозунга - функция определяет форму. "Баухауз" - высшая школа строительства и конструирования основана в Германии в 1919 годy архитектором В. Гропиусом (1883-1969).

Шрифт Бoдони - разработал в 1800 году итальянский типограф и шрифтовик Джамбаттиста Бoдони (1740-1813). В юности Бoдони работал наборщиком в Риме. В 1768 году переехал в Парму и герцогом Лармским был назначен директором типографии, гдe проработал более 45 лет. Своим шрифтом Бoдони открывает новую эпоху в развитии типографских шрифтов - эпоху классицизм антиквы или классицистической антиквы.

Шрифт Таймс - разработал в 1932 году Стенли Морисон (1889-1967), дизайнер-график, шрифтобик, теоретик и историк типографского искусства. Морисон издал четырехтомную историю газеты "Таймс" (1951) и монографию "Печатной книга 1450-1935" (1962, в соавторстве). В 1929 году Стенли Морисон работал консультантом по шрифтовому дизайну в лондонской газете "The Times" и основательно изучал все аспекты газетного производства.

Шрифт Боскервилл разработал в 1757 году английский типограф и шрифтовик Джон Баскервилл (1706 - 1775). Перед тем как стать типографом Баскервилл торговал лаками, и эта деятельность принесла ему большое состояние. В 1750 году он основал свою типографию, стал издавать книги и начал работу нaд проектом нового шрифта. Семь лет ушло на его разработку. Баскервилл попался отступить от принципов Old Style и создать новый современный латинский алфавит.

Уильям Кезлон (1692-1766) основал в Лондоне шрифтолитейное производство в 1720 году и сам разрабатывал шрифты для своего предприятия. По общему признанию типографов и издателей того времени шрифты Кезлона по красоте и разнообразию рисунков были лучшими не только в Англии, но и в континентальной Европе. Шрифт Кезлона был разработан примерно в 1725 гoдy на основе датских шрифтов 17 века.

Шрифт Гарамон разработал великий мастер словолитного дела Клод Гарамон (1480-1561), ученик Жоффруа Тори - художника, поэта, ученого, автора трактата о построении шрифтов "цветущий луг" (1509 год). Клод Гарамон первый из типографов сделал проектирование и отливку шрифтов самостоятельным производством и стал изготавливать и продавать типографиям готовую наборные шрифты.

Шрифт Сабон разработал в 1965 году Ян Чихоль (1902-1974 ) по заказу трех шрифтолитейных компании Германии. Ян Чихоль учился в Лейпцигской академии книжного дела и графики. Преподавал каллиграфию и стилистику набора в мюнхенской школе печатников, по приглашению ее руководителя и разработчика шрифта (Футары) Пауля Ренера. Написал более 50 книг, посвященных шрифту и типографскому искусству.

Владимир Кричевский

графический дизайнер, искусствовед

итателю предлагается вторая часть статьи, написанной Вла-ди-ми-ром Кри-чев-ским, ав-то-ром из-вест-ных книг «Ти-по-гра-фи-ка в тер-ми-нах и об-ра-зах», «Пе-чат-ные кар-тин-ки ре-во-лю-ции», «По-э-ти-ка ре-про-дук-ции», «Мо-дерн(ъ) в пе-ча-ти», ис-сле-до-ва-те-лем рус-ско-го гра-фи-че-ско-го ди-зай-на на-ча-ла XX ве-ка. Первая часть статьи была в прошлом году.

"Типо" versus «лито»

Как графические техники типографика и литография — старые конкуренты.
Небывалое оживление в типографике XIX века косвенно связано с изобретением и развитием литографии. «Когда литография помимо приготовления новых образцов, сделавшихся необходимыми в общежитии благодаря удобству выполнения, начала отнимать у типографа его старые работы, к которым он давно привык, последний собрался с духом и бросился в бой со своей сестрою, в бой, становившийся всё более и более жестоким», — так писалось в 1900 году в популярном пособии по акциденции.

Действительно, многие наборные шрифты и орнаменты создавались тогда по образу и подобию литографированных, а вместе с вычурными буквами заимствовались и прихотливые формы построения надписей. Овальные, извилистые, ломаные, косые, поперечные строки стали обыденными. Металлический наборный материал подвергался известному насилию, что давало повод говорить об упадке типографского искусства. «Это всего лишь обманчивая имитация литографских эффектов посредством типографики, мнимая победа типографики над литографией», — заметил Ян Чихольд, комментируя французский типографический альбом 1862 года.

К началу XX века «упадок» стал ощущаться ещё острее, и футуристы словно бы решили взять реванш за мнимое поражение литографии, отменив типографику, образно говоря, росчерком литографского карандаша: из-под пера в печать, минуя набор .

Был в этом, разумеется, и другой смысл: желание предельно сблизить фактуры текста и рисунка, забота о передаче «движения души» пишущего, наконец, заманчивая возможность сосредоточить весь графический процесс в руках художника.

«Четверо из мансарды». Литографированный альбом-альманах со стихами Н. Рудина и А. Решетова и с восемью литографиями — четырьмя С. Герасимова и четырьмя Н. Чернышева. Москва, 1920.

«Четверо из мансарды». Литографированный альбом-альманах со стихами Н. Рудина и А. Решетова и с восемью литографиями — четырьмя С. Герасимова и четырьмя Н. Чернышева. Москва, 1920.

«Четверо из мансарды». Литографированный альбом-альманах со стихами Н. Рудина и А. Решетова и с восемью литографиями — четырьмя С. Герасимова и четырьмя Н. Чернышева. Москва, 1920.

«Четверо из мансарды». Литографированный альбом-альманах со стихами Н. Рудина и А. Решетова и с восемью литографиями — четырьмя С. Герасимова и четырьмя Н. Чернышева. Москва, 1920.

Протестуя против якобы холодного и обезличивающего набора, одни (Ларионов, Гончарова) воспользовались почти своим почерком, другие принялись форсировать небрежность и инфантильность письма, стараясь написать как можно косее и «каракулеватей» (больше всех в этом преуспел Крученых), третьи — это уже «лино» — гравировали на линолеуме, не стремясь превысить класс работ школьников с ластиками, четвёртые изобретали нарочито странные «принтскрипты» (как, например, Каменский в «железобетонах» тифлисского сборника 1918 года).

Артистизм этих опытов не стоит переоценивать: некоторые авторы «зависли» между живым и нарочито корявым почерком, доказав тем самым, что и антикаллиграфичность требует каллиграфической хватки (Взорваль — 1913, Тэ ли лэ или, например, хлебниковский Изборник работы П.Н. Филонова — обе 1914).

Алексей Крученых. Сборник стихов «Взорваль». Санкт-Петербург, 1913.

Алексей Крученых. Сборник стихов «Взорваль». Санкт-Петербург, 1913.

Алексей Крученых. Сборник стихов «Взорваль». Санкт-Петербург, 1913.

Коротенький экскурс в футуристическое «литописьмо» нужен, чтобы оттенить
достижения нескольких героев, отдавших предпочтение набору.

Отказ от набора — сильный «одномоментный» жест. То, что предлагалось взамен, можно найти и в черновиках пылких авторов (хотя бы у Пушкина), и в конспектах неаккуратных студентов. Тем же, кто выбрал набор, предстояло нарушить его вековые устои, учинить «типографскую революцию» , оставаясь в круге технических приёмов и материалов типографики.

Многочисленные книжки Крученых выходили как в «автографированном», так и в наборном виде. Сравнивая два варианта его Лакированного трико (1919) — гектографированный и типографский (И. Зданевич), — Дж. Янечек заключает : «Под одним названием объединены антиподы издательского искусства: „минимал“ — скромный, рукодельный, почти по-детски бесхитростный буклет и „максимал“ — взлёт (a tour de force) типографического мастерства».

Чтобы уловить прелесть даже простейшего набора, полезно сопоставить два опуса Каменского, схожих по композиции и приправленных крупной буквой «К»: рукописный Клинок из сборника 1918 года и наборный Камень из Звучали веснеянки (1918).

Василий Каменский. Рукописный «Клинок» и наборный «Камень», оба 1918.

«Типо» ценнее «лито», как преодоление материала ценнее отказа от него, как опечатка — в логике футуристов — ценнее описки. Мне представляется, что задача «типофутуристов» была сложнее, а их работы с текстом — ярче и радикальнее. Ломая всяческие нормы, они подбирались к колыбели современной типографики, но при этом адаптировали тот старый опыт, против которого выступали. В очередной раз убеждаюсь в плодотворности метода "клин клином".

"Соблазн афиш«

Так в сборнике Софии Георгиевне Мельниковой. Фантастический кабачок
(дальше — просто Фантастический кабачок ) назван раздел поэтессы Татьяны Вечорки. Стихи о театре и не футуристические. Но в типографическом контексте сборника пару слов на совершенно чистом развороте легко превратить в формулу содержания статьи о типографике.

Разворот из коллективного сборника «Софии Георгиевне Мельниковой. Фантастический кабачок». Тифлис: 41°, 1919.

Художники, способные прочитать «на чешуе жестяной рыбы <...> зовы новых губ», сторонники «всёчества» (и «ничевочества») — разве могли они не вдохновляться печатными эфемерами? И не только крупнейшими из них — афишами, но и всякими билетами, ярлыками, объявлениями. Например, объявлениями из отмеченного Владимиром Поляковым «Кине-журнала»: «Стоит нам только открыть любой номер этого журнала <...> как мы окажемся погружёнными в настоящую лабораторию по экспериментированию со всевозможными формами типографского шрифта. Речь идёт, конечно, о кинорекламе, занимавшей почти половину журнала. Обращает на себя внимание не только разномасштабность и многообразие шрифтов, но и их своеобразное расположение на поверхности листа, включавшее даже диагональные и круговые формы. При том внимании, с которым футуристы относились ко всем проявлениям массового вкуса, трудно рассчитывать, что они могли пройти мимо столь необычного источника».

Так ли уж он необычен? Ведь Поляков, в сущности, даёт описание эклектичного и разухабистого стиля типографики начала XX века, беря его в состоянии эссенции.

Это состояние лучше всего передалось, пожалуй, 17 ерундовым орудиям И. Терентьева (1919). Янечек находит его (или его произведений?) типографику «относительно (относительно литературы. — В. К. ) произвольной». Тем интереснее она в рамках нашей темы: оторванная от собственно литературы, типографика становится «как таковой». Каждое орудие (страничка), включая и 13-е, которое «никогда не употребляется», суть афишка или, беря во внимание несомасштабно крупные буквы и тонированную в массе бумагу, выисканный фрагментик той самой афиши начала века.

Игорь Терентьев. «17 ерундовых орудий». Тифлис, 1919.

Игорь Терентьев. «17 ерундовых орудий». Тифлис, 1919.

Игорь Терентьев. «17 ерундовых орудий». Тифлис, 1919.

Игорь Терентьев. «17 ерундовых орудий». Тифлис, 1919.

Иного дано не было. Низвергать устои приходилось, соблазняясь низвергаемым. Младенчество типографического модернизма проявлялось в повторении форм «упадка» и стиля модерн, но — в каком-то огрублённом, сниженном, пародийном виде.

К тифлисским изданиям это относится менее всего, но обложки и титульные листы большинства наборных футуристических книжек середины 10-х годов напоминают по композиции обычные титульные листы. Всё те же центричная компоновка и трёхчастное членение по вертикали, всё то же построчное смешение разных шрифтов. Но есть какой-то обертон или, пользуясь излюбленным словом футуристов, сдвиг: то буквальный сдвиг какого-нибудь элемента вбок (например, на обложке Четырёх птиц (1916) в стороны разъехались картинка и данные о месте издания), то сдвиг всей симметричной конструкции с оси «изобразительной» поверхности (как в Заумной гниге , 1915), то — повсеместно — смещение заголовка по вертикали с благородного оптического центра; то английская строка , да ещё и лиловая (Дохлая луна , 1913); то акцентирование неглавной строки (гриф «футуристы» в ряде изданий), то, наконец, особое, диссонирующее оформление самого заголовка (слишком по-конструктивистски, буквами разных шрифтов или одного, но вызывающего: Изборник, Ряв! Перчатки — оба 1914, Тайные пороки академиков — 1916, Херувимы свистят — 1919 и ряд других).

Крученых А., Алягров Р. Заумная гнига: цветные гравюры О. Розановой. М., 1915–1916.

Сборник стихов Д. Бурлюка, Г. Золотухина, В. Каменского и В. Хлебникова «Четыре птицы». М., 1916.

Крученых А. Тайные пороки академиков. 1916.

Сборник футуристических стихов и прозы «Дохлая луна». М.: Изд-во Первого журнала русских футуристов, 1914.

Терентьев И. Херувимы свистят. 1919.

И всё это — подчёркиваю ещё раз — при сохранении старой компоновочной схемы! Во внешнем оформлении футуристических книжек худосочный титульный лист как бы скрещивался с броской афишей. Результат скрещивания выказывал и поэтическое безразличие к форме, и благотворный (для той типографической эпохи) непрофессионализм, подтверждающий «вмешательство» поэтов и художников в дела наборщиков и метранпажей.

Через пять-десять лет, перейдя в стан конструктивистов, некоторые бывшие футуристы станут презирать реалии предреволюционной типографической культуры . Но пока в ход шли даже самые вычурные шрифты модерна. Имя Алексея Крученых на шмуцтитуле сборника Молоко кобылиц (1916) набрано печально знаменитым шрифтом Гейша. В контексте модерна это, возможно, выглядело обворожительно. Здесь же налицо стремление спутать типографические значения, впрочем, вместе с каким-то порочным любованием шрифтовыми реалиями времени.

Футуристы знали его шрифтовую палитру. И среди вдохновлявших их вещей наверняка были и образцы шрифтов, издававшихся как словолитнями, так и всеми уважающими себя типографиями. Страницы этих редких изданий заполнены обрывками фраз и слов, набранных разными, иногда неестественно крупными шрифтами. Чем не готовые футуристические творения?

И раз уж я подступил к атрибутам типографии, нельзя не вспомнить о реалиях самого печатного процесса. Для пробных и приладочных листов нередко используют макулатурную бумагу, и после нескольких прогонов на них слоями краски могут лечь друг на друга даже разные культурные слои. Эти листы заставляют дизайнеров преклоняться перед графическим гением простой случайности. Так вот, один из ранних опытов поэтизации наложения при печати — обложки книг А. Крученых Миллиорк (1919) и Лакированное трико . Отпечатанные в два прогона с одной наборной печатной формы с поворотом на непрямой (!) угол, эти работы Ильи Зданевича блестяще предвосхищают эпоху конструктивизма. Однако мне снова пришлось забежать в Тифлис. В московских и петроградских «типо-изданиях» если изредка и происходило что-то из ряда вон выходящее, то скорее на рядовых страницах, попавших под куда более традиционную обложку.

Алексей Крученых. Обложки «Лакированное трико» и «Миллиорк», обе 1919.

Одно из откровений — страницы книги Маяковского Владимир Маяковский: трагедия (1914). Её оформление и Янечек, и Сьюзан Комптон приписывают Давиду и Владимиру Бурлюкам. Причём вторая обращает внимание на «самую влиятельную из книг как объектов дизайна», а первый, соответственно своему профилю, снова, как и в случае с Терентьевым, фиксирует декоративное значение крупных и жирных букв, вкрапленных повсюду «без какой-либо выразительной и практической цели». Оба автора не замечают «слона» пространственной организации. Но пробелы и поля значат для типографа не меньше, чем «букашки»-буквы. В «Трагедии» два прорыва в типографику наших дней. Во-первых, стихотворные строки набраны с единым и таким крупным интерлиньяжем, чтобы никакая слишком крупная буква не нарушила типометрику (как это случится у Каменского). Во-вторых, полосы на каждом развороте стоят не зеркально, а переносно-симметрично. Это значит, что расширенное поле с обильными маргиналиями появляется всё время слева от текста, независимо от фактора чётности-нечётности страницы.

Надо отдать должное этому изобретению (?), применённому и в некоторых других изданиях стихотворных сборников, где очень короткие строки чередуются с длинными. В этом случае велик резон верстать стихи на одном и том же расстоянии от левого края страницы . Прежде же было принято центрировать каждое стихотворение, сообразуясь со средней шириной «пятна».

С именами Маяковского и Д. Бурлюка связано по крайней мере ещё одно типографическое откровение: единственный номер журнала Взял: барабан футуристов (1915). Заурядные страницы, но какая обложка! У верхнего края стоят четыре буквы, набранные настоящим афишным (деревянным) Герольдом (эта гарнитура — символ эпохи) размером в 8 квадратов и оттиснутые на сугубо обёрточной бумаге. Типограф (не сам ли Маяковский?) соблазняется афишей и одновременно преодолевает соблазн предельной лаконичностью своего решения. Высоту Взяла (Каменский умудрился просклонять этот глагол) не брал в России, кажется, больше никто.

Взял: Барабан футуристов. Павлоград, 1915.

Шрифтовое ассорти и «нестрочье»

Нет, не образ Взяла , а нечто прямо противоположное всплывает при первой мысли о типографике футуристов.

Смена шрифта при переходе от строки к строке акцидентной вещи вряд ли кому-нибудь кажется странной. Тем более не казалась в начале века. Футуристы сделали два следующих шага: «перемешали» старую композицию и тем самым добились теснейшего соседства букв разных гарнитур, начертаний и типоразмеров внутри одной строки и даже отдельного слова. Композиция измельчилась, превратилась в пёструю фактуру. В результате подключки буквы переставали держать базовую линию, начинали скакать . От смеси скачущих букв недалеко до «нестрочья». Этим замечательным словом А. Крученых обозначил свободный полёт букв и слов в одноимённой гектографированной брошюрке (1917). Картинная композиция из словесного материала равнозначна — по Ю. Герчуку — освобождению текста от линейной, временной последовательности. В сочетании со шрифтовой смесью это и есть вектор развития футуристической типографики.

Яркий пример шрифтового ассорти, ещё и обогащённого нестрочьем, являют афиши гастрольной поездки футуристов по России в 1914 году. Известны по крайней мере два её варианта — казанский и тифлисский. При заурядной, совпадающей до наложения компоновке они отличаются только курьёзно разными смесями. Это, видимо, означает, что казанский вариант был образцом для тифлисского. Требовалось (или требовал иной ассортимент шрифтов в типографии) изменить его на «молекулярном» уровне, так что в двух афишах при некотором совпадении кегельного ритма (!) трудно найти хотя бы две полностью совпадающие литеры. Смена смеси не меняет даже фактуру набора, и, таким образом, несмотря на титанический труд наборщика, облик афиши существенно не изменился.

Из наблюдения за студенческими опытами знаю, что не слишком перспективные дизайнеры начинают сразу с «эксперимента», и это не что иное, как шрифтовая смесь из журнальных вырезок. Не каждый знает про футуристические «фокусы». Просто это самый наивный и лёгкий путь достижения некоторого эффекта. Как живое существо (по Дарвину) проходит в своём развитии через все стадии эволюции видов, так и постижение экспрессивных качеств набора начинается с возвращения на раннюю стадию эмбрионального развития модернистской типографики.

Так действовал и Каменский (или его ассистент), но, будучи пионером, никуда не возвращался. Знаменитые книжки Нагой среди одетых (1914) и особенно обрушивают на зрителя лавину удивительных качеств. Обложка с этикеткой, попавшей под обрез, и парным контрастом между заголовочной (сверху) и авторской (снизу) группами текста сделает честь любому постмодернисту. Здесь всё сразу: и пятый угол, полученный путем упразднения «четвёртого», и квадратный формат, и обои, и апофеоз нестрочья — несколько поэм, где вместо «строкосмыслов» — мозаика из разных по форме и размеру «словоблоков». Однако о характере набора можно сказать только два слова — шрифтовая смесь. Лишённая фона (выделено всё), довольно аморфная, такая смесь для глаза отнюдь не взрывоопасна. Слышать от автора о «чёткости» и «чтении, как по нотам» довольно странно. Подробный анализ у Янечека также не представляется убедительным. Типографика «железобетонных» поэм свидетельствует больше об энтузиазме, чем о графической
дисциплине.

Василий Каменский, Андрей Кравцов. Нагой среди одетых. 1914.

Василий Каменский, Андрей Кравцов. Нагой среди одетых. 1914.

Василий Каменский, Андрей Кравцов. Нагой среди одетых. 1914.

Соперник Каменского Илья Зданевич отзывался о необычной книге весьма скептически: «В некоторых отношениях она любопытна, но едва ли более, так как подобный приём творчества уделяет слишком много места глазу, то есть ищет в ненадлежащем месте и поэтому едва ли многое найдёт ».

Через десять лет Ильязд уделит глазу ещё больше места.

"Набор писаки«

На титуле книги Ильи Зданевича Лидантю фарам вслед за словами «аблошка Наума Грановского» (этот коллаж, кстати, выглядит несколько чужеродным книге) стоят слова, вынесенные в название главы. Впервые в практике русских футуристов столь определённо заявлено о типографическом авторстве: сомнений относительно второй, а может быть, и главной профессии Ильязда не остаётся.

«Я потратил немало часов своей печальной жизни на вставку малюсеньких свинцовых брусочков между тысячами литер, прошедших через мои пальцы» — так писал Ильязд в своих заметках Пятьдесят лет спустя . О том, что он был типографом в полном смысле слова, говорят не только его собственные признания.

Ильязд за набором в L’imprimerie Union, Париж, 1962.
Фото: Мишель Одер (из книги «Iliazd and the Illustrated Book». Нью-Йорк: Museum of Modern Art, 1987).

Почти все авторы, пишущие о футуризме, сходятся в том, что все имена «лучистых поэтов», чьи работы даны в статье С. Худакова из сборника Ослиный хвост и Мишень (1913), как и имя автора статьи, — вымысел И. Зданевича. Если так, то самые ранние футуристические эксперименты с набором предприняты (до Маринетти) именно им.

Возможно, мы бы знали больше об отношении футуристов к зримому слову, будь опубликованы доклады, прочитанные И. Зданевичем в 1918 году в тифлисском «Фантастическом кабачке». Согласно списку, приведённому в «кабачке»-книге, они назывались так: Правописание и потуги букв и Магнетизм букв и годовщина Кабачка . В докладах других заумников, судя по названиям, эта тема не затрагивалась.

Илья Зданевич вернулся в Тифлис сразу после Октябрьского переворота и незадолго до основания издательства «41° » побывал в учениках в нескольких типографиях. Был ли среди его учителей А. Тернов? О последующем сотрудничестве с ним Зданевич сообщит : «Следуя моим указаниям, типограф Андриан Тернов выполнил набор всех книг, изданных под маркой „41°“ в 1919 и 1920 годах».

Конечно, два других члена триумвирата «41°» — Терентьев, «стоявший на плечах Зданевича », и Крученых — не могли не внести свою лепту в графическое оформление по крайней мере своих произведений, о чём свидетельствует отметка в колофоне Фантастического кабачка : «Набирал Адриан Тернов, правили Терентьев, Алексей Крученых, Илья Зданевич». Однако вышеприведённое утверждение Ильязда согласуется с данными каталогов ряда его выставок. Во всяком случае, «чуть-чуть» было безусловно за ним, и печать типографического мастерства Ильи Зданевича стоит и на книгах Терентьева (Рекорд нежности — 1919, 17 ерундовых орудий , Факт , Трактат о сплошном неприличии — 1920), и на обложках Замаулей Крученых, и, конечно, на изданиях произведений самого типографа.

Зданевич издал цикл из пяти драматических произведений («виртеп ф 5 действах») под общим названием Аслаабличья . Четыре «действа» вышли отдельными книжками (одна — в Париже, и о ней речь особая), а одно вошло в сборник Фантастический кабачок .

Выполненное не без библиофильского смака, оформление «действ» суховато и, можно сказать, функционально. Зданевич методично ищет способ фонетической (как слышится) записи зауми, для чего выделяет ударные слоги или гласные: то полужирным шрифтом (Янко круль албанскай — 1918), то курсивом (Остраф пасхи — 1919), то, наконец, прописными (Асёл напракат — 1919 и Зга якабы — 1920). Здесь же вырабатывается особая система «оркестровой» записи. Пучки строчек, «перевязанных» крупными литерами, там, где во всех голосах одна и та же буква, действительно напоминают музыкальную нотацию.

Илья Зданевич. Остраф пАсхи. Тифлис: 41°, 1919.

Илья Зданевич. Остраф пАсхи. Тифлис: 41°, 1919.

Илья Зданевич. Остраф пАсхи. Тифлис: 41°, 1919.

Илья Зданевич. Остраф пАсхи. Тифлис: 41°, 1919.

Илья Зданевич. Остраф пАсхи. Тифлис: 41°, 1919.

Как курьёз стоит отметить эпизод отказа от набора. Клишированный заголовок «Остраф пасхи» можно назвать осмысленной пародией на набор. Нечто подобное встретится на изумительной литографированной афише парижского доклада Зданевича Илиазда: элога Ильи Зданевича, прозванного ангелом (1922), где некоторые буквы, как бы разрезанные и поданные со смещением частей друг относительно друга, провоцируют мысль о наборе или коллаже.

Фантастический кабачок , в который Зданевич включил третью часть своей пенталогии, а именно Асёл напракат , вобрал в себя лучшие качества изданий «41°».

В оформлении этой, кажется, самой толстой книги русского футуризма (192 страницы) авангардистский натиск сочетается с элегантностью. В томике есть на что посмотреть, включая знаменитую типографическую картину И. Зданевича Зохна и женихи , показывающую, насколько осмысленной может быть шрифтовая смесь. Больше всего, однако, поражает редакционно-издательская концепция сборника, и, поскольку она дана в сильных типографических признаках, на этом стоит остановиться.

В Кабачке никаких предисловий и комментариев, но есть развитый аппарат.
В алфавитном списке участников сборника не забыт единственный Аноним, хотя это всего лишь автор старинной миниатюры, репродукция которой сопровождает статью о грузинских манускриптах. Эта статья и несколько других «обычных» текстов стоят в одном ряду с типографически напористой заумью. Грузинские и армянские стихи даны без перевода. Все авторские разделы, а также и вышеупомянутый список докладов, как, впрочем, и каждая из вклейных репродукций, входят в сборник на равных. У каждого раздела — своя типографическая характеристика, сочетающаяся со сквозным принципом подачи материала. В колофоне кроме наборщиков указаны все печатники и переплётчики. Сборник незарубрицирован.
Чем не реализация концепции «всёчества» Ларионова и Зданевича? В советское время жанр открытого книжного пространства был, естественно, утрачен.

Фрагменты набора из сборника «Со-фии Ге-ор-ги-ев-не Мель-ни-ко-вой. Фан-та-сти-че-ский ка-ба-чок». Илья Зданевич. Тифлис: 41°, 1919.

Фрагменты набора из сборника «Со-фии Ге-ор-ги-ев-не Мель-ни-ко-вой. Фан-та-сти-че-ский ка-ба-чок». Илья Зданевич. Тифлис: 41°, 1919.

Фрагменты набора из сборника «Со-фии Ге-ор-ги-ев-не Мель-ни-ко-вой. Фан-та-сти-че-ский ка-ба-чок». Илья Зданевич. Тифлис: 41°, 1919.

Фрагменты набора из сборника «Со-фии Ге-ор-ги-ев-не Мель-ни-ко-вой. Фан-та-сти-че-ский ка-ба-чок». Илья Зданевич. Тифлис: 41°, 1919.

Фрагменты набора из сборника «Со-фии Ге-ор-ги-ев-не Мель-ни-ко-вой. Фан-та-сти-че-ский ка-ба-чок». Илья Зданевич. Тифлис: 41°, 1919.

Вкладной лист из сборника «Со-фии Ге-ор-ги-ев-не Мель-ни-ко-вой. Фан-та-сти-че-ский ка-ба-чок». Илья Зданевич. Тифлис: 41°, 1919.

Фантастический кабачок — лучшая из вещей, изданных на широте Тифлиса. Но высшего типографического градуса Ильязду (имя и фамилия скрестились в 1920 году) предстояло достичь в Париже, куда он отправился в следующем году. Пятая часть Аслаабличий — Лидантю фарам — анонсировалась несколько раз: «пичатаеца». Но потому ли, что в Тифлисе что-то мешало, или, наоборот, исключительно благодаря «парижачьему» воздуху книга вышла в 1923 году.

Лидантю фарам — обязательный и не имеющий аналогов аттракцион в паноптикуме модернистской типографики. «Каждая страница этой книги, — пишет Франсуаза Лё Гри-Бергман, — представляет собой картину, чистейший „графизм“, демонстрирующий типографический репертуар, который не поддаётся инвентаризации. Более того, здесь столько игры, что не каждая страница поддаётся чтению».

В наборе задействовано три-четыре десятка популярных русских гарнитур того времени. Но Ильязду этого мало, и он добавляет гигантские буквы, составленные из наборных линеек и орнаментов. Почему же эта «адская» смесь производит вполне гармоничное впечатление? Во-первых, шрифтосмешение происходит на фоне клочков нормального книжного набора. Строки 10-го кегля задают линейный характер чтения, но глаз тут же включается в пляску крупных, жирных, чужих букв. Во-вторых, всё это происходит на страницах со сквозной и довольно жёсткой пространственной организацией: широкое поле снизу (излюбленный приём Ильязда) и почти квадратная полоса с узкой колонкой маргиналий. В-третьих, типограф строго контролирует каждую пару букв, чужеродных друг другу, но оказавшихся рядом.

Если можно назвать Лидантю фарам типографическим спектаклем, то главные его действующие лица — колонцифры. Они входят в колонку маргиналий, скачут по её высоте, достигают невероятных размеров и иногда бесцеремонно вторгаются в зону основного текста. По двузначным колонцифрам (в книжке 62 страницы) особенно хорошо заметна способность Ильязда подбирать самые несовместимые, а потому и прекрасно — по принципу парного сверхконтраста — сочетающиеся шрифты.

«Появление „ЛидантЮ фАрам“ знаменует завершение „пламенного“ периода творчества Ильязда ». По выходе книги автор писал так : «Это высшая точка. И достигнув её, я бросаю эту книгу. Прощай, молодость, заумь, долгий путь акробата, экивоки, холодный ум, всё, всё, всё».

Начиная с 1940 года из той же парижской типографии «Унион» начнут выходить de luxe editions книг художников — Брака, Джакометти, Матисса, Миро, Пикассо, Сюрважа, Эрнста и других. Их издатель, оформитель, а иногда и автор — Iliazd, французский типограф и поэт русско-грузинского происхождения. Почти все они будут набраны одним изысканным шрифтом Gill Sans одного кегля. И только прописными. Типографический поиск сведётся лишь к пространственной организации текста за счёт пробелов. Последняя из ряда книг выйдет в 1974 году, за год до скоропостижной (в возрасте восьмидесяти одного года) смерти издателя.

В этих вещах непросто узнать Илью Зданевича периода футуристического натиска. Впрочем, в употреблении только прописных букв усматривают традицию оформления духовных текстов его родной Грузии .

Эту свою фотографию Ильязд прислал матери из Франции. 1930-е годы.

* Сло-ва при-зна-тель-но-сти — Ана-то-лию Бо-ров-ко-ву, биб-лио-гра-фу и со-би-ра-те-лю фу-ту-ри-сти-че-ских ред-ко-стей, поз-во-лив-ше-му мне по-ли-стать те са-мые книж-ки, ко-то-рые не мог-ли не при-ве-сти к мыс-ли о ни-же-сле-ду-ю-щей ста-тье. Осо-бая бла-го-дар-ность из-да-те-лю Сер-гею Куд-ряв-це-ву, ко-то-рый не пре-ми-нул снаб-дить ме-ня со-от-вет-ству-ю-щей ли-те-ра-ту-рой по те-ме и под-ска-зал не-сколь-ко по-лез-ных ци-тат. Од-на из них ока-за-лась не-за-ме-ни-мой для .

Ини-ци-а-л — Ки-рилл Мартья-нов.

Библиография

1. Ковтун Е. Ф. Русская футуристическая книга. М.: Книга, 1989.
2. Iliazd. Paris: Center Georges Pompidou, 1978.
3. I libri di Iliazd: Dall‘avanguardia russa alla scuola di Parigi. Firenze: Centro Di. 1991.
4. Iliazd. Ledentu le phare. Paris: Éditions Allia, 1995.
5. Кирилл Зданевич, Илья Здaневич: Каталог выставки. Тбилиси, 1989.
6. Авангард и традиция: книги русских художников XX века: Каталог выставки в Российской государственной библиотеке. М.: Даблус, 1993.

Чи­хольд Я. Об­лик кни­ги: Из­бран­ные ста­тьи о книж­ном оформ­ле­нии . М., 1980. С. 34.

Поз­во­лю се­бе со­слать­ся на соб­ствен­ную ста­тью Из-под пе­ра в пе­чать, ми­нуя на­бор (Ре­кла­ма. 1985. № 5. С. 17). Фу­ту­ри­сти­че­ские опы­ты в ста­тье не за­тро­ну­ты. Ме­ня ин­те­ре­со­ва­ло, как, за­чем и ка­кие по­чер­ки вво­дят ди­зай­не­ры в со­вре­мен­ную пе­чать, не пе­да­ли­руя сам при­ём.

Сло­ва Ма­ри­нет­ти. Об этом см.: По­ля­ков В. Рус­ский ку­бо­фу­ту­ризм: кни­ги и идеи . М., 1995. С. 107–113.

Janecek G. Op.cit. P.111.

По­ля­ков В. Указ. соч. С. 113.

Janecek G. Op.cit. P.119.

Ин­те­рес­но, что не­ко­то­рые ли­то­гра­фи­ро­ван­ные и гра­ви­ро­ван­ные кни­ги, как, на­при­мер, и эта, вы­шли в на­бор­ных об­лож­ках.

Так на­зы­ва­ли ак­ци­дент­ный при­ём сту­пен­ча­той (обыч­но в две-три сту­пе­ни) стро­ки. В сущ­но­сти, это та же «ле­сен­ка» Ма­я­ков­ско­го.

Мне, кста­ти, пред­став­ля­ет­ся, что со­вет­ский ти­по­гра­фи­че­ский кон­струк­ти­визм тем и при­вле­ка­те­лен, что не из­ба­вил­ся от ро­ди­мо­го пят­на ку­бо­фу­ту­риз­ма и так и не вы­шел на го­ря­чо де­кла­ри­ру­е­мый уро­вень «аэро­план­ной» чи­сто­ты и це­ле­со­об­раз­но­сти. Это­го уров­ня пред­сто­я­ло до­стичь за­пад­ным - не­мец­ким, швей­цар­ским, гол­ланд­ским - ти­по­гра­фам.

Compton S.P. Op.cit. P.84.

Janecek G. Op.cit. P.216.

Или, стро­го го­во­ря, от пра­во­го. Яне­чек об­ра­ща­ет вни­ма­ние на две кни­ги Ва­ди­ма Шер­ше­не­ви­ча, где стро­ки вы­клю­че­ны (то есть вы­рав­не­ны) по пра­во­му краю (Janecek G. Op.cit. P.153).

В Рос­сии до сих пор прак­ти­ку­ет­ся цен­три­ро­ва­ние сти­хов на стра­ни­це, и это об­ра­зец на­ци­о­наль­ной ти­по­гра­фи­че­ской кос­но­сти.

Под­ключ­ка, то есть сов­ме­ще­ние вну­три стро­ки шриф­тов раз­но­го кегля, бы­ла де­лом кро­пот­ли­вым, так как ме­тал­ли­че­ская пе­чат­ная фор­ма не вы­но­сит пу­стот. Ска­кать мог­ли да­же ли­те­ры од­но­го кегля, ибо то­гда ещё не был вы­ра­бо­тан стан­дарт ба­зо­вой ли­нии.

См.: Гер­чук Ю.Я. Ху­до­же­ствен­ные ми­ры кни­ги . М., 1989. С.102.

Ино­гда ак­ци­дент­ные ма­сте­ра кла­ли на на­бор­ную дос­ку точ­ный эс­киз и пря­мо на нём на­би­ра­ли, как по ша­бло­ну. В дан­ном слу­чае на дос­ке мог ле­жать пе­чат­ный про­об­раз афи­ши.

Цит. по: Le Gris-Bergmann F. Iliazd and the constellation of his oeuvre // Iliazd and the illustrated book. NY, 1987. P.38.

Со­глас­но Одри Ис­сель­ба­чер, на­зва­ние из­да­тель­ства (уни­вер­си­те­та ком­па­нии, груп­пы за­ум­ни­ков) озна­ча­ет «ши­ро­ту Ти­фли­са, со­дер­жа­ние ал­ко­го­ля в брен­ди и тем­пе­ра­ту­ру, вы­зы­ва­ю­щую бред при ли­хо­рад­ке» (Isselbacher A. Iliazd and the tradition of the «livre de peinte» // Ibid. P.12).

Цит. по: Le Gris-Bergmann F. Op.cit. P.24

Janecek G. Op.cit. P.189.

«Пи­ча­та­е­ца» - бы­ло обе­ща­но в 1919 го­ду. Не бы­ла ли кни­га хо­тя бы ча­стич­но на­бра­на в Ти­фли­се? Не при­вёз ли Ильязд в Па­риж проб­ные от­тис­ки?

Le Gris-Bergmann F. Op.cit. P.31.

Цит. по: Gayraud R. 1923 - De «Ledentu le Phare» aux «Parigots»: Il’a Zdanevic et la transformation de la «zaum» // За­ум­ный фу­ту­ризм и да­да­изм в рус­ской куль­ту­ре . Bern, 1991.

См.: Le Gris-Bergmann F. Op.cit. P.21.

Уче­ние об ак­ци­дент­ном на­бо­ре, из­дан­ное Алек­сан­дром Валь­до­вым в но­вей­шей пе­ре­ра­бот­ке Ф. Бау­э­ра . Харь­ков, 1900. С. 8.

Цит. по: Мо­лок Ю. Указ. соч. С.9. Су­дя по да­те пись­ма, име­ет­ся в ви­ду кни­га На­гой сре­ди оде­тых.